Заслуженный деятель искусств Республики Казахстан Арий Георгиевич Школьный принадлежит к поколению художников, пришедших в изобразительное искусство Казахстана в середине 1950–х годов. Это были люди, чья юность пришлась на военные годы, и у которых за плечами к моменту прихода в искусство был достаточно большой и суровый жизненный опыт. Период их творческого становления несколько запоздал и был отсрочен ходом истории, так как завершить свое художественное образование они смогли лишь в послевоенное время. Но это нисколько не помешало им внести свежую струю в казахстанское искусство и изменить его лицо своим мощным, почти уже с первых шагов достаточно зрелым творчеством. Речь идет о таких признанных мастерах как К. Тельжанов, М. Кенбаев, К. Шаяхметов, С. Мамбеев, Г. Исмаилова и др.

Это в полной мере относится и к А. Школьному. Его имя появилось на художественных выставках в конце 1950–х годов, когда художнику было уже за тридцать. Однако первые работы А. Школьного, такие как «Вечер на джайляу» (1958), «В рыбацком колхозе» (1960) или «Чабаны» (1960) сразу же поставили его в один ряд с уже известными мастерами и были приобретены Казахской государственной художественной галереей им. Т. Г. Шевченко. Это было достойной наградой за долгие годы метаний и сомнений в поиске своего пути, необходимостью выбирать между творчеством и жизненными обстоятельствами, которые требовали иного.

А. Школьный родился 27 декабря 1926 года в г. Оренбурге в семье инженера-строителя. В 1932 году семья переехала в Алма–Ату, вскоре — в Жаркент, оттуда — в Хоргос, где отец, Георгий Андреевич, строил таможенный пост на границе с Китаем. В 1936 году отец был репрессирован, сослан в сибирские лагеря. В 1940 году он вернулся домой, а вскоре, в 1941–м, ушел на фронт и не вернулся, пропал без вести. Семья потом еще долгие годы пыталась найти хоть какие–то сведения о месте его гибели, но все попытки оказались безуспешными. В 1936 году, после ареста отца, мать с четырьмя детьми вернулась в Алма–Ату, где будущий художник закончил семилетнюю школу. Уже с детских лет Арий Георгиевич твердо решил, что будет художником, и целенаправленно шел к этой цели. С четвертого класса школы он посещает кружок рисования в Алма-Атинском Доме пионеров, а после окончания школы, в 1941 году, поступает в Алма–Атинское художественное училище, где учится живописи у таких известных мастеров как А. М. Черкасский, Л. П. Леонтьев, А. И. Бортников. Но завершить учебу в училище А. Школьному не пришлось. В 1943 году он был мобилизован в Красную Армию, направлен в ряды пограничных войск в Таджикистан, на Памир, на границу с Афганистаном, где прослужил семь лет — до 1951 года. А. Школьный добился значительных успехов по службе и мог бы сделать блестящую карьеру военного, но его ни на минуту не покидало желание посвятить свою жизнь творчеству. Поэтому после своей демобилизации, по возвращении в Алма-Ату, Арий Георгиевич сразу же отправился в художественное училище с намерением закончить прерванное обстоятельствами образование. Но в этот раз дорога туда была ему заказана: один из чиновников завернул его назад, сославшись на слишком большой перерыв в учебе. Прошло еще долгих четыре года, за время которых А. Школьный проработал штурманом–радистом в Казахском управлении гражданской авиации, прежде чем ему, в 1954 году, наконец, удалось вернуться в стены родного училища, в мастерскую А. М. Черкасского.

Закончив в 1957 году с отличием училище, А. Школьный получил распределение в Художественный фонд Казахской ССР . Это дало ему возможность полностью посвятить себя творчеству. Его первая крупная работа — «Вечер на джайляу» (1958), наполненная умиротворенностью, тишиной и тонким лиризмом, была горячо встречена публикой и в тот же год в числе других произведений казахстанских художников представлена на Декаде литературы и искусства Казахстана в Москве. Проникнутые оптимистическим строем и непосредственным ощущением происходящего в них действия ранние работы А. Школьного — «В рыбацком колхозе» (1960), «Чабаны» (1960), «Весеннее утро» (1961) написаны, словно на одном дыхании, в легкой живописной манере с богатством тональных отношений, гармонически сложенных цветовых нюансов. Однако уже в «Чабанах», где наряду с лирической интонацией звучат мажорные ноты, намечена линия перехода к новому этапу в творчестве. В начале 1960-х годов А. Школьный осуществил достаточно решительный, глубоко осознанный творческий поворот. Изменение художественной манеры стало закономерным итогом не только в силу эволюции его взглядов на живопись и осмысления опыта мирового искусства, но и совпало с переломным моментом в советском изобразительном искусстве. А. Школьный вошел в изобразительное искусство в достаточно сложный период, когда в среде молодых художников, его ровесников, рушились прежние ценности и идеалы. Именно в конце 50-х — начале 60-х годов в советской живописи возникает направление, впоследствии названное критиками «суровым стилем». Художники этого течения в своих работах бросали вызов житейскому благополучию, показному оптимизму, царившим до этих пор в советской живописи. Возникает интерес к изображению простых и будничных явлений действительности, стремление к прямому и непредвзятому взгляду на мир. Произведения «сурового стиля», отличающиеся лаконизмом и статичностью композиции, крупномасштабностью и обобщенностью пластических форм, скупостью цветового решения, пронизывает чувство острой сопричастности к происходящим явлениям жизни.

А. Школьного, с одной стороны, напрямую трудно назвать художником «сурового стиля», да и нет необходимости привязывать его творчество к какому–либо направлению. С другой стороны, как человек тонкого эмоционального склада, он не мог не ощущать новых веяний в искусстве тех лет. Более того, те поиски изобразительного языка, захватившие художников в конце 50-х — начале 60-х годов, совпали и были созвучны творческим поискам А. Школьного. Это относится как к выбору сюжетной линии, так и тяготением к монументальности композиции, лаконизму линий и силуэтов, сдержанности колорита, плотности мазка и другим приемам, присущим живописи шестидесятников. Сложение нового творческого метода у А. Школьного шло достаточно быстро. От «Чабанов», где гармонично соединились жизненная достоверность и романтизм, тонкий лиризм и эпическая широта, к проникнутому пафосом трудовых будней произведению «Металлурги Лениногорска» (1963). Мажорно прозвучала эта новая тенденция в символико–эпическом пейзаже «Земля» (1964), с еще большей глубиной была разработана в триптихе «Вечность» (1968) с его философским осмыслением жизни, вылилась апогеем в величественном пейзаже «Суровые горы» (1968), в самом названии которого словно было заключено творческое кредо автора. Те же художественные приемы были продолжены и по–новому зазвучали в героико–романтических триптихах «Степная баллада» (1969-1970), «Будни Арала» (1975), картине «Джунгарские животноводы» (1974).

Поиски нового героя и нового пластического языка, столь волновавшие художников «сурового стиля», не возникли на пустом месте, а были порождены общей атмосферой мировой гуманистической культуры послевоенного времени и, в частности, искусством «нового реализма», крупнейшим представителем которого был итальянец Ренато Гуттузо. Поэтому вряд ли случайным можно назвать тот факт, что по приезде знаменитого художника в 1976 году в Алма–Ату, он, при посещении залов Союза художников Казахстана, выделил среди большого количества полотен произведения А. Школьного, крепко пожал ему руку и подарил свой альбом с дарственной надписью. Говоря о творческих принципах А. Школьного, необходимо коснуться и еще одной, пожалуй, самой важной их стороны. Непосредственные истоки его творчества — в народной жизни и природе Казахстана. Это его родина, место учебы и постоянного жительства. Все его картины, начиная с самых первых работ, пронизаны тем особым глубинным восприятием природы и почти кровным слиянием с людьми, населяющими эту землю, которые впитываются с детских лет и остаются на всю жизнь. В творчестве А. Школьного происходит своеобразный синтез традиционных приемов станковой живописи с декоративностью цвета, линейным ритмом, монументальностью, статикой и крупномасштабностью форм, истоки которых — в национальном казахском прикладном искусстве, а также самой природе этого региона, которой присущи резкие контрасты цветовых и световых соотношений. Люди на его полотнах часто пребывают в состоянии созерцательного покоя или неторопливого движения, что является характерным качеством народов Востока вообще и укладом жизни степного края.

Показателен в этом отношении триптих «Вечность» (1967), состоящий из трех частей: «Юность», «Материнство» и «Воспоминания». Можно сказать, что в этих произведениях заключены основные приемы творческой и живописной манеры А. Школьного. При внешней простоте выбранных сюжетов — каждое из них проникнуто символизмом и вселенским пафосом. Монументализируя фигуры и пейзаж, отказываясь от излишней детализации, художник утверждает незыблемую, вечно актуальную ценность таких понятий, как юность, символизирующую здесь любовь, материнство, как символ зрелости и цветения жизни, старость с ее философским отношением к бытию. Конкретный бытовой мотив теряет свою временную определенность, трансформируется в вечный мотив. Юноша и девушка, чьи силуэты выделены и объединены красным цветом, едины и в захватившем их чувстве. Женщина с ребенком на руках обретает значимость мадонны. Величественные, проникнутые спокойствием фигуры стариков, их одухотворенные, погруженные в глубокие раздумья лица, словно являются частичкой вечности. Изображение лаконичного пейзажа, на фоне которого крупным планом даны фигуры, преобразовано в возвышенный и эпический образ–символ мироздания. Такое широкое обобщение реальности и «созерцательное» психологическое состояние героев станет характерным для последующих произведений А. Школьного. Отталкиваясь от конкретного, незначительного, избегая бытового описания, художник склоняется к переживаниям обобщенно–символического плана. Идея духовного бытия человека в природе получает все более романтический оттенок. Он редко обращается к многофигурным композициям, иногда его героям, пребывающим в состоянии раздумчивости, тесновато в формате холста. Так, его произведение «Начало дня» (1968) отличается повышенной архитектоникой, где с помощью четко выявленных переходов вертикальных и горизонтальных ритмов, контрастного сопоставления цветовых и световых пятен словно утверждается мысль об устойчивости бытия. В подобных работах есть определенная «застылость», в них словно отсутствует ощущение времени, но есть поэтическая созерцательность, благородная и немногословная музыкальность. Это относится и к таким произведениям, как «Весна. Сельские девушки» (1968), словно пронизанного негромкой лирической песней, картине «Друзья» (1971), в которой звуки домбры эхом разносятся по степи и тонут у горизонта, поглощаемые клубящейся стаей облаков, пейзажу «Горы» (1968) с его аскетически суровой цветовой гаммой, где могучей симфонией звучат напряженные краски и выразительная ритмика линий и плоскостей. Творчество А. Школьного многогранно. Трудно назвать жанр изобразительного искусства, в котором бы он не работал: это и композиции на бытовые темы, и исторические полотна, и пейзажи, и натюрморты, и, конечно же, портреты.

С обственно портретных работ у А. Школьного немного. Они все написаны с натурных этюдов, с конкретных людей. Однако портреты у художника гораздо более тяготеют к представлению типа, несут в себе некую собирательность образов. В лучших своих работах этого жанра, таких как «Аксакалы» (1964), «Жена чабана» (1965), «Санжар и Жамал» (1968), «Чабан» (1970), А. Школьный движется от индивидуального к общему, от образов, построенных на остром конкретном наблюдении к типическим характеристикам. Такая выработанная годами характерная иконография человеческого лица, фигуры идет от желания выразить нечто глубинное, важное, присущее всему казахскому народу. Эту общность художник подчеркивает, помещая позади изображенных интерьер юрты с орнаментальным узорочьем войлочных ковров или характерный пейзаж казахстанской земли.

Но, пожалуй, самым излюбленным жанром художника является пейзаж в своем чистом виде, в основе создания которого лежит умение непосредственно наблюдать природу. А. Школьный обратился к жанру пейзажа еще в самом начале своего творческого пути. Пейзажисты его поколения не мыслили себя без путешествий и поэтому очень хорошо знали свою землю. Они колесили по всей стране в поисках новых тем, новых сюжетов и, самое главное, нового творческого вдохновения. География поездок А. Школьного очень обширна. Трудно перечислить все географические точки на территории бывшего Союза, где он побывал. В результате этих поездок рождалось огромное количество этюдов, одни из них имеют характер наброска, эскиза с характерной беглостью впечатления, другие можно назвать вполне законченными произведениями. Часть этих этюдов впоследствии преобразовывалась в большие полотна, но большинство из них внушительными стопками лежат у художника в мастерской. В пейзажах А. Школьного трудно наметить грань, где он от этюда переходит к пейзажной картине. Да это и не важно. Потому что даже в его этюдах, написанных по первому впечатлению масляными красками, темперой, акварелью, есть безусловная серьезность, законченный художественный образ природы. Обращает на себя внимание богатое разнообразие живописных приемов, которыми пользуется художник. Даже беглого взгляда на его работы достаточно, чтобы заметить удивительное многообразие композиционных, пластических, колористических решений. Иногда в пейзажах присутствует стремление к четкой форме, определенности объемов, плотному, густому письму, иногда они исполнены ярко выраженной декоративности. Эти качества в других работах неожиданно сменяются более легкой и мягкой манерой, светлым письмом, поисками тонких оттенков освещения и цветовых нюансов. Но во всех пейзажах А. Школьного перед зрителем предстает мир природы, одухотворенный кистью художника. Здесь и суровая экзотика горных кряжей Памира с затерянными высоко в горах кишлаками, и изнуряющая полуденным солнцем природа Узбекистана с тихими, кажущимися необитаемыми улочками его древних городов, безмятежная голубая гладь Иссык-Куля, густо–зеленые склоны украинских Карпат, немногословные лирические пейзажи Прибалтики. Он любуется туманными, словно наполненными влажной вибрацией воздуха видами Соловецких островов, проникнутой внутренним напряжением суровой красотой Байкала, умиротворяющим спокойствием и отрешенностью белых ночей Диксона, темно–холодным течением Енисея. Но все же главная его любовь и привязанность — —это родная земля Казахстана с его спокойной незыблемостью могучих гор и бескрайней протяженностью равнин. Художник объездил почти весь Казахстан. Чаще всего его привлекают места мало обжитые человеком, где природная стихия предстает во всей своей красоте и мощи. И в первую очередь это, конечно, горы — суровые и лирические, горы в ясную погоду и в дождливый день, покрытые синими ледниками и зеленеющие весной, освещенные солнцем и тонущие во мраке наступающего вечера. Это сказочные красные скалы Чарына и бесконечно влекущие к себе высокогорные пастбища Жабыка, это текущие среди скал потоки рек, и неповторимая красота синих высокогорных озер. Здесь художник выступает как убежденный романтик. В активной драматургии столкновения света и тени, земли, неба и воды он передает значительно больше, чем видит, словно предлагая зрителю не только полюбоваться красотой исполненной героической мощиприроды, но и ощутить себя органической частицей огромного мироздания.

К жанру натюрморта А. Школьный обратился уже в зрелом периоде творчества — в 1970–е годы. Если в 60–х годах весь творческий потенциал художника был направлен на поиски своего «героя», то в 70–е годы в его работах все чаще звучат лирические ноты. Поэтому не случайно именно в этот период просыпается интерес к такому камерному жанру изобразительного искусства как натюрморт. Наряду с пейзажем предметная среда становится для художника еще одним опытом постижения натуры.

Он вживается в свои натюрморты как бы изнутри, стремясь понять сложные взаимоотношения, которые образует между предметами их соседство. Картины этого жанра у художника также полны внутренней экспрессии и драматизма, как и его пейзажи. Пышные букеты сирени стремятся прорвать тесные рамки картины, напряженно спорят между собой упруго извивающиеся стебли ирисов, ветки сухих растений топорщатся, как им вздумается, стоящие в вазе пышные розы ведут нескончаемый диалог с лежащими на столе фруктами, словно «ощетинились» друг против друга написанные быстрыми, динамичными мазками жгуче–красные перцы. В натюрмортах, как и в пейзажах, привлекает разнообразие пластических мотивов, живописных приемов. Не уделяя слишком пристального внимания фактуре изображаемого предмета, придавая своим композициям некоторую долю декоративности, А. Школьный весомыми плотными мазками лепит форму и придает этой форме одухотворенность, эмоциональную значимость с помощью цвета, света, напряженности силуэтов и контуров. Обретя свой стиль в начале своего творческого пути, А. Школьный остается верен ему до конца. Он никогда не бросался в поиски новой манеры, новой техники в угоду ситуации и времени. Главным методом творчества для него всегда было и есть реалистическое восприятие окружающего мира, основанное на непосредственном наблюдении натуры. Арию Георгиевичу Школьному сегодня 80 лет. Но, глядя на многочисленные произведения художника, созданные за последние годы, невольно поражаешься необыкновенному трудолюбию художника, убеждаешься в неподдельной темпераментности его живописи и, самое главное,— молодости и чистоте души их творца.

Великий немецкий художник–романтик начала 19 века Каспар Давид Фридрих как–то сказал: «Художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что видит в себе. А если в себе он ничего не видит и ему нечего сказать, то пусть бросит живопись». Арий Георгиевич Школьный, несмотря на то, что за плечами у него долгий жизненный и творческий путь, и можно было бы дать себе возможность отдохнуть, каждое утро приходит в свою мастерскую. Приходит, берет в руки кисть, чтобы творить. Потому что ему еще многое нужно сказать и так много накопленного, пережитого и невысказанного остается в душе. Потому что жизнь и творчество для него понятия неразделимые.